مرياني عبد المجيد: دراسة نقدية في رواية صباح بشير”الظلّ والنّرجس”

 

قراءة نقدية — الرواية العربية المعاصرة

حين يصير النرجسيُّ سجنًا لا يرى أحدٌ جدرانه

الأديبة والناقدة صباح بشير في أمسية ثقافية بنادي حيفا الثقافي، تقف إلى منصة المحاضرات وعلى خلفيتها لوحة لوجوه وأدوات موسيقية

ما الذي يحدث لإنسان يعيش ثلاثين سنة في بيتٍ ليس له فيه مقعدٌ إلا مقعد المموِّل والتابع؟ سؤالٌ يبدو اجتماعيًا عاديًا، لكنه حين يُطرَح في رواية، ويتكرّر على لسان رجالٍ ونساءٍ وأطفالٍ في مدينةٍ واحدة، يتحوّل إلى مساءلة للبنية نفسها: بنية العلاقة، وبنية الأسرة، وبنية اللغة التي نتحدّث بها عن الحبّ والوفاء والصبر.

رواية «الظلّ والنّرجس» للكاتبة الفلسطينية صباح بشير تنطلق من هذا السؤال، لكنها لا تُجيبه بالوعظ، بل تُدير علينا مرآةً مزدوجة: مرآةٌ تلتقط وجه الأنانيّ الذي لا يرى أحدًا غير ذاته، ومرآةٌ أخرى تلتقط وجه من صبر عليه، فإذا بصبره هو أيضًا موضع سؤال.

هنا يقع القارئ أمام العنوان قبل أن يفتح الكتاب: ظِلٌّ ونَرْجِس. الظلّ تابعٌ لصاحبه، لا وجود له بلا جسمٍ يلقيه، وإن طال الظلّ حتى غطّى المدينة فذلك لأن جسمًا ما يقف في وجه الشمس. والنرجس، في المتخيّل الشعري العربي، عينٌ وحُسنٌ ونظرٌ في الماء؛ يستدعي الأسطورة اليونانية التي أحبّ فيها الفتى صورتَه فمات. فهل النرجس هو المستبدّ الذي يعبد صورته، أم الظلّ الذي يكتفي بأن يُرى بلا أن يُبصَر؟ هذا السؤال هو الباب الذي تدخل منه هذه الدراسة.

زقاق حجري قديم يمتلئ بضوء ذهبي متأخر، وكرسيّ خشبي عليه كتاب مفتوح، يتقدّمه ظلّ طويل قادم من خارج الإطار

المرحلة الأولى — الظلّ

يُروى التاريخ من جهة الظلّ لا من جهة الجسم: كرسيّ فارغ، وكتاب مفتوح، وظلٌّ سبق صاحبه إلى الغرفة.

بطاقة الكتاب والمؤلّفة

«الظلّ والنّرجس» رواية للكاتبة صباح بشير، صدرت بالتعاون بين نادي حيفا الثقافي ودار الشامل للنشر والتوزيع (نابلس – فلسطين)، في طبعة أولى سنة 1448هـ / 2027م، وتقع في 284 صفحة من القطع المتوسط. تصميم الغلاف والمونتاج للكاتب نهاد بقاعي، والرقم الدولي المعياري للكتاب هو 978-9950-01-016-1. وقد صنّف البيانُ التعريفيّ المصاحب للإصدار العملَ ضمن «أدب الرواية الاجتماعية-النفسية»، وهو تصنيف دقيق إلى حدّ بعيد، كما سترى الدراسة.

أمّا صباح بشير فهي أديبة وناقدة فلسطينية مقدسية، تقيم في حيفا. تكوينها الأكاديمي متدرّجٌ وواضح الدلالة: دبلوم في التربية الابتدائية، ثم بكالوريوس في العلوم الاجتماعية والإنسانية، ثم ماجستير في الدراسات الثقافية، وهي اليوم طالبة دكتوراه في علم الاجتماع التطبيقي. وهذا التدرّج نفسه يشرح كثيرًا في كتابها: امرأة دخلت الأدب من باب المدرسة والاجتماع لا من باب اللغة وحدها.

من هي صباح بشير؟ محطاتٌ في سيرةٍ لا تُختصر في قائمة إصدارات:

لا تتوفّر في المصادر المتاحة تفاصيل موثّقة عن تاريخ ميلادها، ولا عن سنة هجرتها من القدس إلى حيفا؛ وأُسجّل هذا النقص بدل أن أملأه بالتخمين. لكن ما هو موثّق يكفي لرسم صورة متماسكة. فقد عملت مديرةً تنفيذية لمؤسسة «المنار المقدسية» — وتُشير مصادر أخرى إلى أنها ترأست هيئتها الإدارية — وهي مؤسسة أُسِّست في 3 كانون الثاني/يناير 2008 وتُعنى إعلاميًا بقضايا المرأة الفلسطينية وبالحفاظ على الهوية الفلسطينية في المدينة، وكانت تُصدر مجلة «منارة القدس»، وعملت بشير محرّرةً ومشرفةً عامةً عليها. وعملت أيضًا في التحرير وكتابة المحتوى وإدارة المواقع الثقافية، ورئيسةً لتحرير مجلة «مورة» الثقافية، وتمثّلت المؤسسة محليًّا ودوليًّا، وشاركت في مؤتمرات وورشات وندوات في بلادها وخارجها. وهي اليوم مساعدة إدارية في نادي حيفا الثقافي ومديرة تحرير موقعه الإلكتروني، ومحاضرة سابقة في كلية إعداد المعلمين «بيت بيرل».

وأمّا إنتاجها، فهو أوسع مما يوحي به التعريف المختصر: في الرواية «رحلة إلى ذات امرأة» (2023) و«فرصة ثانية» (2024) و«الظلّ والنّرجس» (2027)؛ وفي النقد «شذرات نقديّة» (2024، 327 صفحة) و«نفحات من النّقد» (2025، 348 صفحة)؛ وفي أدب اليافعين «طريق الأمل»؛ ومشاركةً مع الأديب جميل السلحوت في «رسائل من القدس وإليها». ويُضاف إلى ذلك عملٌ لا يُحسَب عادةً في السيرة الأدبية مع أنه من صميمها: إعدادها وتحريرها سلسلةً من الكتب التوثيقية لنادي حيفا الثقافي («رحلة من العطاء»، «عطاء متواصل»، «سنوات من العطاء» 1–3، «في رحاب العطاء»، «صيّاد.. سمكة وصنّارة»). وهي أيضًا كاتبةٌ غزيرة النشر في الصحافة العربية والمحلية؛ فصفحتها في «الحوار المتمدّن» وحدها تجاوزت المئة مقالة، وفيها قراءات نقدية في أعمال روائيين وشعراء عرب وفلسطينيين (واسيني الأعرج، إسماعيل فهد إسماعيل، محمود شقير، سحر خليفة، قاسم توفيق، عاطف أبو سيف، زياد كمال حمامي، وغيرهم).

هذه الغزارة ليست تفصيلًا كمّيًّا؛ إنها تكشف عن مِهنة ناقدٍ تتكوّن يوميًّا قبل أن تُكتب الرواية. فمن يقرأ مئة قراءة نقدية يكتسب عادةً الحكم السريع، ويكتسب أيضًا — وهذه هي المسألة — ثقةً في الحكم السريع. وأظن أن هذا هو المفتاح الأصدق لفهم ما سيأتي في تحليلنا من قوةٍ ومن قصور: «الظلّ والنّرجس» كتابُ ناقدةٍ قرّرت أن تروي، فبقيت الناقدة جالسةً في الغرفة تُصحّح للراوية.

ثمّة عنصرٌ في تكوينها أشدّ حميميةً وأقرب إلى الرواية نفسها: مكتبة أبيها. تكتب بشير في إحدى رسائلها إلى جميل السلحوت: «كانت ولا تزال في وسط بيتنا زاوية مميّزة تضمّ مكتبة خاصة لوالدي… وغيرها من كتب علم النفس التي كان والدي شغوفًا بها»، وتضيف: «حوّلتني تلك المكتبة لقارئة شرهة… فقد كان إخوتي يفضلون اللعب على القراءة، لذا كنت أشعر بالتفرّد». وأبوها كان معلّمًا في مدرسة إعدادية، تعود الذكرى إليه وهو «يفرغ حقيبته الصغيرة… فيخرج منها ما ابتاعه خصيصًا لنا». وتقول في حوارٍ صحفي إنه «النبع الأول الذي ارتوت منه روحي» وإنها تستحضره «رقيبًا حنونًا» عند كل خيار لغوي. ولا أُبالغ إذا قلتُ إن هذه المكتبة حاضرة في روايتها هذه حضورًا ماديًّا: فمكتبة يوسف، التي يصفها النص بأنها «محراب مقدّس» و«معقله الأخير للفرار» (ص24–25)، ويُخفي في مجلّدٍ ضخمٍ منها مفتاحَ درجه وسِرَّه، ليست اختراعًا أدبيًّا خالصًا؛ إنها تحويلٌ روائي لزاويةٍ في بيتٍ مقدسي، مع فارقٍ واحد دالّ: مكتبة الأب كانت مكتبةَ انفتاحٍ على العالم، ومكتبة يوسف في الرواية صارت مكتبةَ اختفاءٍ من العالم. وتلك المفارقة — في تقديري — من أذكى ما فعله اللاوعي الفني في هذا الكتاب.

ثمّة عنصرٌ ثالث يفسّر نزوعها إلى الموضوع: عملها الحقوقي. فهي ناشطة في مجال حقوق الإنسان والمرأة، ورئيسة سابقة لهيئة إدارية لمؤسسة إعلامية نسوية، وعضو في نادي الإعلاميات الفلسطينيات واتحاد المدونين العرب. ومن يعمل هذا العمل يعرف بالضرورة شيئًا لا يعرفه كثير من الأدباء: أن معظم العنف الذي تتعامل معه المؤسسات الحقوقية لا يُوثَّق، لأنه لا يترك أثرًا ماديًّا. فحين تُقرأ «الظلّ والنّرجس» بوصفها روايةً عن عنفٍ نفسي لا أثر له، فإنها تُقرأ بوصفها امتدادًا لمهنةٍ أخرى غير الأدب.

أمّا موقعها في المشهد الثقافي، فهو موقعٌ مؤسّسي أكثر منه موقعًا جوّاريًّا: هي من الوجوه الثابتة في نادي حيفا الثقافي، وقد كُرِّمت فيه بدرعٍ تكريمي عند صدور «شذرات نقديّة»، وأشاد الناقد منير توما بـ«المتانة اللغوية والانسيابية والأسلوبية» في كتاباتها، ووصفها الأديب محمود شقير بكلمةٍ نُشرت على غلاف كتابها «نفحات من النّقد». ولم تُترجم أعمالها — بحسب ما أمكن التحقّق — إلى لغاتٍ أخرى، ولم تحصل على جوائز كبرى، وهذا لا ينتقص منها بقدر ما يضعها في موضعها الصحيح: كاتبةٌ في قلب الحركة الثقافية الفلسطينية في الداخل، لا في هامشها ولا في صدارتها الإعلامية.

بينها وبين روايتها هذه صلةٌ أعمق من صلة المؤلف بموضوعه. فمن يقرأ تصريحها بأنها «تؤمن بقيمة النقد الموضوعي البنّاء، الذي يتعمّق في بنية النصّ ويسبر أغواره؛ ليضيء جوانبه المعتمة»، يتبيّن أن اختيارها «الشخصية النرجسية» موضوعًا ليس اختيارًا عارضًا: إنه الموضوع الذي يجمع بين عملها الحقوقي (العنف الخفيّ)، وتكوينها السوسيولوجي (بنية الأسرة والسلطة)، وتجربتها النقدية (تفكيك الأقنعة)، ومكتبة أبيها (علم النفس). ولهذا كان كتابها هذا — على تفاوته — الكتاب الأكثر التصاقًا بها من بين كتبها، لا أكثرها إبداعًا بالضرورة.

أعود إلى ما بدأتُ به: هذه السيرة ليست هامشًا في تقييم العمل، بل تفسّر ثلاثة اختيارات فيه. الأول: الحساسية العالية تجاه الخطاب الذكوري الذي يتحدّث عن النساء كأنهنّ «مفتاح» و«لغز» و«مزاج»، وهو خطاب تُفكّكه الرواية في فصلها الأول بذكاء. الثاني: النزعة التشخيصية التي تجعل الرواية تستعير مفرداتٍ من علم النفس بلا تكلّف («استحواذ»، «منطقة الراحة»، «مرآة»)، وهي نزعةٌ سوسيولوجية في أصلها لا عيادية. الثالث: الوعي الوثائقي بحكايات النساء اللواتي لا يصلن إلى المحاكم ولا يملكن صوتًا. لكن السيرة نفسها تفسّر، كما سأبيّن في موضعه، أحدَ أبرز مخاطر النصّ: أن تتحوّل الرواية في بعض فصولها إلى محاضرةٍ في الصحة النفسية الاجتماعية تُروى على لسان شخصيات، وأن تبقى الناقدة جالسةً تُصحّح للراوية.

السياق: لماذا كُتبت هذه الرواية الآن؟

يمكن قراءة هذه الرواية على أنها استجابة لتأخّر الوعي العربي بالعنف النفسي مقارنةً بوعيه بالعنف الجسدي. المجتمع الذي تناوله الرواية يعرف كيف يسمّي الضرب ظلمًا، لكنه يجد صعوبةً أكبر في تسمية ما يفعله القناع والبرود والابتزاز العاطفي. ومن هنا اختيار الرواية أن تجعل شرّها اليومي غير مرئيٍّ تقريبًا: سوسن لا تضرب زوجها، ولا تشتمه أمام الناس، بل تبتسم أمامهم وتُجمّد قلبها خلف الباب المغلق.

إلى هذا السياق الاجتماعي، ثمة سياق ثقافي أوسع: انفجار الحديث العربي عن «الشخصية النرجسية» و«العلاقات السامّة» في السنوات الأخيرة، وتحوّل هذه المفردات من معجمٍ عيادي مغلق إلى لغة يومية يستخدمها القرّاء في تفسير حياتهم. والرواية تُصغي إلى هذا التحوّل وتستثمره، لكنها تطرح عليه سؤالًا لا يطرحه الاستخدام الشائع: ماذا لو كان الطرف الآخر نرجسيًّا بوجه آخر؟ وما ذا لو كان بحثه عن «الحياة» هو أيضًا بحثٌ عن مرآةٍ لشبابه المسروق؟

أمّا السياق المكاني فمعلن ومقصود. الرواية تُصرّح في مفتتحها بعنوان «في رحابة الرؤية المتخيَّلة» (ص5): «آثرت أن يكون فضاء هذه الرواية عالمًا متخيَّلًا رمزيًّا؛ ليتّسع لكلّ واقع، فالأماكن حين تتحرّر من أسمائها الجغرافية وقيودها الخرائطية، تغدو استعارةً تعكس هواجس الحالة الإنسانية». ومدينة «البيلسان» الساحلية، المثقلة بالاحتلال، كما تُصوّرها الرواية (ص35–40)، ليست غزة ولا حيفا ولا يافا، لكنها كلٌّ منها في آن.

الأطروحة المركزية: من يشترى حقّ الحياة؟

إذا أردتُ اختصار أطروحة الرواية في سطرٍ واحد، قلتُ إنها تقول: الاستحواذ لا يُقاس بحدّته، بل بحجم ما يختفي من الضحيّة دون أن تصرخ. فالبطل يوسف رجل متوسّط الحال، ناجح في تجارته، محاطٌ باحترام الناس، ومع ذلك يصف نفسه في لحظة صدق بأنه «طيفٌ باهت» في حياة زوجته (ص63). ولنلاحظ المفردة: طيف، لا عبد ولا عدوّ. هي مفردةٌ من العنوان نفسه.

تتفرّع هذه الأطروحة إلى أفكارٍ فرعية مترابطة:

القناع هو أداة الاستحواذ الأولى. سوسن لا تهيمن بالغضب وحده، بل بالقدرة على أن تبدو، أمام الغرباء والأبناء، «الزوجة المثاليّة» و«الأمّ الحانية» (ص63–64، 102–103). والاستحواذ الذي لا يراه أحد هو أقسى أنواعه، لأن الضحية تُتَّهم وحدها حين تشكو.

الحبّ نفسه قد يصير خنجرًا. تقول الرواية على لسان يوسف إنه «صيّر الحبّ وسيلته لإسكات صوت العقل» عند ليلى (ص100)، في انتقالٍ صارم من الحبّ البرّيء إلى الحبّ المُدار.

الصبر ليس فضيلةً بذاته. وأقوى ما في الكتاب فكرةٌ واحدة تُكثّف هذا المعنى: «الصبر على الواقع المسموم ليس وفاءً، بل هو جناية يحترفها المرء بحقّ نفسه» (ص63). وهي عبارةٌ تستحقّ التوقّف، لأنها تعارض ثقافةً كاملة تجعل من صبر المرأة (والرجل) مقياسًا للفضيلة.

الظلم يتكرّر لأنه يُنتِج نماذجه. الرواية لا تكتفي بثنائيّة رجل ظالم وامرأة مظلومة؛ فهي تعرض عمر «زير النّساء» بضمير المتكلّم ليدين نفسه (ص45–53)، وحمزة الذي أضاع فرن أبيه (ص111–115)، وشادية التي باعت أبناءها للشهرة (ص105–109)، والمجتمع الذي يترك الطفل سعيدًا يضيع (ص177–181).

وبهذا المعنى، الرواية في جوهرها ليست حكاية خيانة زوجية، بل حكاية اقتصادٍ نفسي: من يدفع ثمن من؟ ومن يُحسَب وجوده قيمةً مضافةً في حياة الآخر، ومن يُحسَب ضريبة؟

مرآة عتيقة بإطار ذهبي في غرفة معتمة، انعكاسها ضبابي غير مكتمل، وإلى جانبها قصعة ماء فيها زهرة نرجس بيضاء

المرحلة الثانية — المرآة

هنا يبدأ التشريح: مرآةٌ لا تُرِي صاحبها إلا ما يريد أن يراه، ونرجسٌ يطفو على ماءٍ ساكن لا يعرف عمقه.

حيث تنجح الرواية<

1. آليّات الاستحواذ

أنجح ما في الرواية هو دقّتها في تصوير آليّات السيطرة النفسية لا في وصف نتائجها. فمن يقرأ فصل «امرأة النرجس» (ص55–70) يجد نفسه أمام تشريحٍ متدرّج: المرآة والمساحيق كبناءٍ يومي لصورة تُدار أمام الآخرين (ص55–56)؛ الصمت المتعمَّد كعقابٍ لا كاستسلام (ص57)؛ الابتسامة المصطنعة كخاتمةٍ اضطرارية لإنهاء سجال (ص59)؛ الأهل والأصدقاء كأعداءٍ يجب اقتلاعهم ليصبح الزوج «مسلوب السَّند» (ص60)؛ ثم الأبناء كـ«سهام مسمومة بالحبّ والواجب» (ص101).

في هذا التشريح لفتةٌ نفسية عميقة قلّما تُلتقط في الأدب العربي: أن المستبدّ لا ينفصل عن ضحيّته انفصالًا تامًّا، بل يحتاجه ليبقى. تقول الرواية إن سوسن «لا ترى في يوسف إلا مَورِدًا ماديًّا وظلًّا يمنح صورتها الاجتماعية بريقًا» (ص68)، وإن وجوده ضروريٌّ لها «كمرآةٍ لتمجيد ذاتها» (ص283). وهذه هي الفكرة التي يُبنى عليها العنوان كلّه: النرجس يحتاج إلى ظلٍّ يقف أمامه حتى يرى نفسه.

وأدقّ ما في هذا الباب فصلٌ كامل (ص249–257) تصف فيه الرواية كيف تستخدم سوسن أدوات «المشاركة العائلية» و«الرقابة الأبوية» في الهاتف لتحوّله إلى جاسوس، ثم تشتري جهاز تنصّتٍ وتزرعه في توصيلات سيارة زوجها، وتُعدّ له ذريعةً محكمة (شراء الكعك في زحام المخبز) لتبرير غيابها. هذا فصلٌ يستحقّ أن يُدرَّس بوصفه توثيقًا أدبيًّا لكيف تنتقل أدوات «الأمان الأسري» إلى أدوات سيطرة. وهو، في تقديري، أعلى نقطة تقنية في الرواية من حيث تحويل المعاصرة الرقمية إلى مادة درامية لا إلى زينة عابرة.

2. قرارٌ جريء: أن ترويَ امرأةٌ عن رجل مُستهلَك

ثمة قرارٌ فنّي في هذا الكتاب يُحسب لصاحبه ولا يُلتفت إليه كثيرًا: أن تكون الكاتبة، وهي باحثة في قضايا المرأة، قد اختارت أن تروي من منظور رجلٍ ضحيّةٍ لامرأة مستبدة، لا العكس. وهذا القرار يمنح الرواية مساحةً أخلاقية أوسع، ويجعل نقدها للسلطة الأبوية والذكورية أكثر إقناعًا، لأنه يأتي من داخل الشخصيات لا من فوقها.

بل إن الرواية تذهب إلى أبعد من ذلك في فصلها الأول (ص7–23): مجلسُ رجالٍ يتندّرون بالنّساء، ويُروى فيه أن «لكلّ امرأة مفتاحًا» (ص11)، ثم يُحكى عن رجلٍ رفضت حبيبته العودة إليه لأنه «يجهل فنون الإغواء» (ص11–12). والسخرية هنا مزدوجة: الرواية لا تسخر من المرأة، بل من الرجل الذي يحسب نفسه فاتحًا للقلاع، وتجعل هذه السخرية تُهيِّئ لاحقًا سقوط عمر في ملهى ليلي وما تبعه (ص117–122).

3. صوتُ الضحية الثانية: «سجلّ النساء المتجدّد»

الفصول من 45 إلى 53 هي، في رأيي، أكثر ما يُظهر موهبة صباح بشير الروائية. ففيها ينتقل السرد من ضمير الغائب إلى ضمير المتكلّم، ويتحدّث عمر عن نفسه بلا وسيط: عن طلاقه من سميرة، عن «ضحايا» علاقاته، ثم عن سؤالٍ يهزّه: «فهل البحث عن الكمال في عيونهنّ هو بحث عن ذاتي؟» (ص50).

هذا التحوّل التقني ليس ترفًا؛ إنه يقلب المعادلة الأخلاقية. فبدلًا من أن تُدين الساردةُ عمرَ، تُسلّمه صوتَه فيُدين نفسه، فتظهر فلسفته الحياتية بكلّ تناقضها: «الحرّية هي ديني، والنساء هنّ محرابي، أمّا الأبوّة فهي ضريبة باهظة» (ص52). والقارئ لا يحتاج إلى تعليق؛ الجملة نفسها هي الحكم. وهو ما يجعل هذا القسم أكثر إقناعًا من كل الفصول التي ستأتي لاحقًا وتُصدر أحكامها بصوتٍ عالٍ.

4. ليلى: الأنثى التي تُفكّر بالأسطورة لا بالشكوى

شخصية ليلى مبنيةٌ على نقيض سوسن: معلّمة، مطلَّقة، تحبّ الكتب، تعيش على هامش عائلتها بعد أن صادر شقيقها حقّها في بيت أبيها (ص143–154). والرواية تعطيها فصلًا فكريًّا لافتًا (ص173–176) تأمل فيه أسطورة «إنانا» الإلهة السومرية، فتقول إنها رُفضتْ أن تكون «زوجةً ثانية أو عشيقة»، وإن هبوطها إلى العالم السفلي كان اختيارًا: «آثرت إنانا الهبوط إلى العالم السفلي المظلم على البقاء في السماء عشيقةً مُستَلبة» (ص175).

وتُكمل ليلى القراءة بجملةٍ تُلخّص نقد الرواية لبنية المجتمع: «إن قيمة المرأة تُختَزل في وظيفتها المؤقّتة كمصدرٍ للبهجة والمتعة، ثمّ يتمّ إهمالها والانصراف عنها إلى الزوجة التي تمثّل المؤسّسة الزوجية والسلطة الرسمية» (ص175). وهذه واحدة من أذكى الملاحظات في الكتاب، لأنها تُفسّر لماذا لا تنفع حيلة يوسف: هو يريد من ليلى «واحة حبٍّ يتنفّس فيها» (ص99)، أي يريدها في مرتبة الأنيسة لا الشريكة. وهي تعرف ذلك وتقوله له صراحة: «أشعر أنّني ألاحق سرابًا» (ص276).

مدينة ساحلية عند الغسق: أسطح حجرية ومئذنة وبرج كنيسة متجاوران، قوارب صيد على الرمل، وبرج مراقبة عسكري على التل، وبحر تحت سماء ثقيلة

المرحلة الثالثة — المدينة

البيلسان: مئذنةٌ وبرجُ كنيسة في إطارٍ واحد، وبرجُ مراقبةٍ على التل. الاحتلال هنا مناخٌ يُثقل الحكاية أكثر مما يُعيد تشكيلها.

التحليل النقدي: حيث تتعثّر الرواية

1. أزمة الصوت الواحد: عندما تتكلّم كل الشخصيات بلسان الكاتبة

أخطر ما في هذا الكتاب أنه، في أكثر من موضع، يُقايض الحكاية بالحكم. فبعض الفصول لا تُروى، بل تُشرَح. ولنأخذ فصل «أقنعة خاوية» (ص105–109) عن شادية، زوجة حمزة: تُصف بأنها «دمية» تنتحل نصوص الذكاء الاصطناعي، وتبتذل نفسها في المطاعم والأعراس، ثم تُختم الحكاية بعبارةٍ جامعة على لسان الراوي: «أكبر الخسارات هي تلك التي ارتكبتها في حقّ نفسها» (ص109).

المشكلة ليست في نقد الانحدار الأخلاقي، بل في أن النقد يصل قبل أن تكتمل الشخصية. فشادية لا تُمنَح مشهدًا واحدًا يُظهر حجّتها أو خوفها أو تاريخها، كما مُنِح عمر ذلك في فصله بضمير المتكلّم. والنتيجة أن الفصل يتحوّل من سردٍ إلى «ملفّ حالة» في كتابٍ للوعظ الاجتماعي، ويقع في تنميطٍ جنسانيّ مقابل للتنميط الذي انتقدته الرواية بذكاء في مجلس الرجال ص12–15. الأشدّ دلالةً أن هذه الشراسة في الحكم تغيب تمامًا حين يتعلّق الأمر بعمر؛ فهو يزني ويطلّق ثلاثًا ويُهمل طفلًا معاقًا، لكنه يُمنح صوتًا، ويُمنح معه عذرًا نفسيًّا: «الموت الحقّ» الذي يعيشه في زواجه (ص202).

هذا ما أسمّيه تفاوتَ الرحمة: شخصياتٌ تُفهَم وتُغفَر، وشخصياتٌ تُوصَم وتُغلَق. والرواية الجيدة لا تشترط أن تكون عادلةً مع الجميع، لكنها تشترط أن تكون واعيةً بأنها ليست عادلة — وهذه الوعي يغيب هنا.

2. الوعظ يتسلّل إلى السرد

في الفصل نفسه ظاهرةٌ ثانية: اللغة الاستعارية حين تُستخدم بكثافة في موضع التعليق لا الوصف، تتحوّل إلى خطبة. فمثالًا: «هي صفقة في سوق الوجاهة الخاسرة» (ص106)، «يبعن دفء البيت… ظنًّا منهنّ أنّ بريق الألقاب قد يواري عورة النقص» (ص106). هذه جملٌ خطابية، تُخاطب القارئ لا تُصوّر المشهد. وهي لا تختلف كثيرًا في نبرتها عن الخطب التي تُلقيها سوسن على زوجها، وهذا مفارقةٌ لا تُحسب للرواية.

ومن علامات هذا التسلّل أيضًا أن الكتاب يضمّ فصولًا كاملة تُبنى على «فكرة» لا على «حدث»: فصل «بني رغيف وآخر» (ص111–115) عن فرن أبي حمزة هو في جوهره حكايةٌ أخلاقية عن الأمانة والرزق الحلال، جميلةٌ في تفاصيلها الحسّية (رائحة الطحين، يد العجين، الباب المثقل بالندوب) لكنها مكتفيةٌ بذاتها، ولا يرتبط مصيرها بمصير الحكاية إلا عبر حمزة الشخصية الهامشية. ولذلك يمكن حذفها دون أن يختلّ البناء — وهذا اختبارٌ قاسٍ لكنه صادق.

3. الاحتلال كمناخٍ لا كقوّةٍ درامية

من أكثر المسائل إثارةً للنقاش في هذه الرواية موقعُ «البيلسان» المحتلّة. فالرواية تصوّر المدينة تحت الاحتلال بمشاهد قوية: المسلم والمسيحيّ في جرحٍ مشترك (ص36–38)، الحواجز العسكرية وتفتيش السيارات (ص89–90)، اعتقال الشبّان في الحديقة (ص39–40)، ومنع دخول شحنةٍ تجارية بتعسّفٍ بيروقراطي (ص137–142). وهي مشاهد مكتوبة بغضبٍ مشروع ودقّةٍ في التفاصيل.

لكن السؤال النقدي يبقى: هل يغيّر الاحتلال مسار الحكاية أم يُزيّن خلفيتها؟ في معظم الفصول، يعمل الاحتلال كمناخٍ يزيد ثقل الحياة، لا كقوّةٍ تُعيد تشكيل العلاقات. الحكاية الأساسية — يوسف وسوسن وليلى — كان يمكن أن تجري في أي مدينة عربية بلا تغيير جوهري. واستثناءان يستحقّان التنويه: الأول حين يُصبح الاحتلال جزءًا من نسيج الشخصية (معلّمة تُسأل من طفلٍ: «لماذا يزرع جدّي الزيتون والجنود يقتلعونه كلّ ليلة؟» ص144)، والثاني في فصل الحاج رمضان الذي يرفض بيع بيته (ص191–195)، حيث يصبح البيت ذاكرةً لا عقارًا.

أمّا مشهد السرقة المسلّحة والبطولة الفردية (ص155–161) — حين يزحف يوسف على زرّ الإنذار في مواجهة المسلّحين — فيبدو مقحَمًا، ويخدم بناء صورة «البطل» أكثر مما يخدم منطق الشخصية؛ فمن يوصف قبل أسطر بأنه «رجل ضلّ طريقه إلى ذاته» (ص89) لا يُقنعنا أنه يصبح فجأةً مُقدِمًا على الموت.

4. النهاية: انتصارٌ نفسي بلا تكلفةٍ اجتماعية

تنتهي الرواية بمشهدٍ عالي الشحنة: يوسف يدخل على سوسن ويقول لها بهدوءٍ قاطع: «لقد مُتِّ.. لفظتِ أنفاسكِ الأخيرة في أعماقي… لقد أخرجتِ نفسَك من حياتي إلى الأبد» (ص283)، ثم يخرج «بخطىً ثابتة»، ويُختم الكتاب بجملةٍ عن الرحيل الذي «ليس هجرًا لأمكنة، بل انعتاقٌ من أرواحٍ لم تترك فينا مكانًا صالحًا للحياة» (ص284).

هذا ختامٌ قويّ بلاغيًّا، لكنه يثير ثلاثة تحفّظات. الأول: أن الرواية اختارت أن تُنجز انعتاق بطلها على حساب إتمام مصير الشخصية الأنثوية الثانية؛ فليلى، التي حملت الفكرة الأعمق في الكتاب، تُصرَف من الحكاية بقوقعةٍ صغيرةٍ تُلقى على الرمال وتُمسح خطواتها بالموج (ص277)، ثم لا نعرف عنها شيئًا. والشخصية التي أعلنت أنها «لن تقبل أن يظلّ وجودها خطيئةً في حياتك» تُختزَل في رمز. الثاني: أن النصر المُعلن فرديٌّ تمامًا؛ لا حساب للثمن الاجتماعي للانفصال، ولا للأبناء والأحفاد، ولا للمال. الثالث: أن «موت» سوسن الرمزي هو ردٌّ انتقاميٌّ أكثر منه تشريحًا؛ فالرواية التي أبانت بعمقٍ كيف يعمل الاستحواذ، تنتهي بالاستغناء عنه بالكلمة لا بفهمه.

في هذا مفارقةٌ أخلاقية يصعب تجاهلها: أن يستعيد البطل إنسانيّته بإلغاء إنسانية الآخر — ولو رمزيًّا. والرواية لا تنتبه إلى أنها بذلك تُعيد إنتاج المنطق نفسه الذي تُعارضه: منطق الإقصاء.

مكتب خشبي عتيق عليه دفتر مفتوح وقلم حبر ومفتاح نحاسي وصندوق صغير على شكل كتاب، وعلى الجانب هاتف حديث مقلوب يُلقي ظلًّا على شكل شبكة عنكبوت

المرحلة الرابعة — الخيط

مفتاحٌ صغير، وصورةٌ في صندوقٍ يُشبه كتابًا، وهاتفٌ مقلوب يُلقي ظلًّا كشبكة عنكبوت: هكذا تحوّلت أدوات «الأمان» إلى أدوات رقابة.

اللغة والأسلوب: بين البريق والإنهاك

لغة صباح بشير لغةٌ مصقولة، عالية الكثافة الاستعارية، تُحبّ الصورة المركّبة والجملة الطويلة المتدفّقة. وهي تنجح حين تُصوّر الحالات الحسّية: «اغتال سكون الليل بردٌ قاسٍ؛ كنصلٍ من زمهرير، يتسلّل عبر ثنايا معطفه» (ص8–9)، و«في المساء، يأتي الغروب كحبرٍ بنفسجيّ يمتزج بالأسى، فتغفو المدينة على حزنها» (ص39). ولها مقدرةٌ واضحة على خلق مناخٍ حزينٍ متماسك يغمر الفصول كلها.

لكن هذا السخاء الاستعاري يدفع ثمنه في مواضع أخرى. فمن قرأ مئة صفحة من الرواية يلاحظ تكرار أدوات بعينها: «كجمرٍ»، «كصقيع»، «ذاب/تذوب»، «كطيف»، وكثرة تشبيهاتٍ مزدوجة تُبطئ المشهد بدل أن تُضيئه. والنتيجة أن الحوار، وهو أداةٌ أساسية في روايةٍ اجتماعية، يفقد التمييز الصوتي: المعلّمة المطلَّقة، والزوجة النرجسية، والتاجر، والبائع، والطفل — كلهم يتحدّثون بفصحى منمّقةٍ واحدة. وتأتي لحظاتٌ يحاول فيها النصّ أن يميّز (كما في تهجئة سعيد لاسمه: «سسععععيد» ص229) فتكون هذه اللحظة استثناءً يُبرز غياب القاعدة.

الملاحظ أن الأسلوب يتحسّن حين يقترب من الجسد والمعيش اليومي: مشهد الاستحمام الصباحي لسعيد وتبوّله اللاإرادي (ص72–73)، ومشهد الحافلة المزدحمة والمتحرّش (ص82–84)، ومشهد المرآة المكسورة (ص81–87). هنا تخفّ البلاغة ويظهر شيءٌ أثمن: الدقّة. وأحسب أن هذه المشاهد، لا مشاهد الخصام الزوجي الطويلة، هي التي ستبقى في ذاكرة القارئ.

«الصّبر على الواقع المسموم ليس وفاءً، بل هو جناية يحترفها المرء بحقّ نفسه»

«الظلّ والنّرجس»، ص63

البناء: رواية أم بانوراما؟

الرواية موزّعة على واحدٍ وثلاثين فصلًا قصيرًا أو متوسطًا، أكثرها يحمل عنوانًا مستقلًّا، وتفصل بينها فواصل منجّمية (⁂). وهي بنية أقرب إلى المونتاج منها إلى الحبكة السببية: تُقطع الخيوط وتُستأنف، وتُروى بعض الفصول بضمير الغائب وبعضها بضمير المتكلّم، وتُدخَل حكايات شبه مستقلة (شادية، فرن أبي حمزة، الحاج رمضان، نادية).

لهذا الاختيار ميزةٌ واضحة: اتساع المدى الاجتماعي، وإمكان عرض شرائح مختلفة من المجتمع دون أن تُختزَل في حكايةٍ واحدة. وللمرء أن يقرأ الرواية كـ«بانوراما» لمدينةٍ عربية تحت الاحتلال والفقر والفساد الصغير. لكن له ثمنًا: ضعف التوتر الدرامي العام. فالفصول الأولى تُنشئ وعدًا بسرٍّ («لنجعله لقاءً خاصًّا لا يعلم به أحد سوانا» ص23)، ثم يظلّ هذا السرّ معلّقًا مئات الصفحات قبل أن ينفجر في وشاية سوسن (ص259–262)، والانتظار لا يُملأ بتصاعدٍ درامي بقدر ما يُملأ بفصولٍ موازية. وحين يأتي الانفجار، يكون أثره أقلّ مما وعدت به البداية، لأن عدوانية سوسن صارت معروفةً للقارئ قبل مئتي صفحة.

وأخصّ بالذكر أن «الوشاية» (ص258–262) — إذ تُوهم سوسن عمرَ بأن صديقه يخونه مع طليقته، مستندةً إلى تطبيق تتبّع الموقع — هي أفضل فرصةٍ للتوتر في الكتاب كله، وتُستثمر استثمارًا ناقصًا: فالمشهد الذي كان يمكن أن يكون ذروة الرواية يُمرّ في فصلين، ثم يُغلَق بسرعةٍ (ص270–272) ويُوجَّه الجزاء إلى سوسن لا إلى ضعف عمر في التصديق. ولو أُعيد ترتيب الأولويات الدرامية، لكان هذا الخيط هو عمود الكتاب لا هامشه.

القيمة الفكرية والإنسانية:

ما يضيفه هذا الكتاب إلى مكتبة الرواية العربية المعاصرة يمكن إيجازه في ثلاث نقاط. الأولى: أنه يرفع «العنف النفسي» من مرتبة الموضوع الثانوي إلى مرتبة الموضوع المركزي، ويرفض أن يجعله أقلّ خطورةً من العنف الجسدي. والثانية: أنه يُدخل الشبكة الرقمية في نسيج الحكاية الأسرية بلا مبالغةٍ تقنية، فيُظهر كيف صارت أدوات «الأمان» أدوات رقابةٍ زوجية — وهو موضوعٌ سيتزايد حضورُه في الأدب العربي في السنوات القادمة، وسبقت إليه هذه الرواية. والثالثة: أنه يطرح سؤالًا صعبًا على ثقافة الصبر: من الذي يستفيد من صبرك؟ وهل صبرُك فضيلةٌ أم غطاءٌ لجُبنٍ اسمه «منطقة الراحة» (ص62)؟

أما حدود هذه القيمة فثلاثة أيضًا. الأول: أن الرواية تبقى في نطاق الطبقة الوسطى المدينية؛ فالبؤس الأشدّ (سميرة وسعيد) يأتي كخلفيةٍ تُحرّك شفقة البطل أكثر من كونه موضوعًا يُروى من داخله. الثاني: أن خطابها النفسي، رغم دقّته، يبقى خطابًا «تشخيصيًّا» لا «تحليليًّا»؛ أي أنها تسمّي الحالة بدقة أكبر مما تُفسّر تكوّنها. نحن نعرف أن سوسن مستبدة، لكننا لا نعرف تقريبًا شيئًا عن طفولتها إلا إشارةً عابرة إلى أنها «تعلّمت الجفاء في كنف أسرتها من والدتها» (ص127). ولو أُعطيت هذه الإشارة فصلًا، لتغيّر الكتاب كثيرًا. والثالث: أن النصّ يحتاج تحريرًا لغويًّا أشدّ صرامة؛ فبعض الجمل تتراكم فيها الاستعارات حتى تُنهك القارئ، وبعض الفصول كانت ستُحسن حذفًا أو دمجًا.

وأيّ الفئات تستفيد منه؟ القارئ العام الذي يعيش تجربةً مشابهة سيجد فيه لغةً تُسمّي ما لم يكن يسمّيه. وباحثو الأدب الاجتماعي سيجدون فيه مادةً غنية للدرس في تمثيل العنف النفسي والسرد الرقمي. أما الطالب الذي يبحث عن نموذجٍ للبناء الروائي المُحكم، فسيجد كتابًا مفيدًا لكنه غير مكتمل الصنعة؛ يُقرأ للنظر أكثر مما يُقرأ للحبكة.

شاطئ عند فجر شاحب: صدَفة حلزونية مكسورة على رمل مبلول، وآثار خطوات يمحوها موج رقيق، ومقعد خشبي فارغ يواجه البحر، وزهرة نرجس نصف مدفونة في الرمل

المرحلة الخامسة — الانعتاق

قوقعةٌ مكسورة، وآثارُ خطواتٍ يمحوها الموج، ومقعدٌ فارغ: الرحيل في الرواية ليس هجرَ مكان، بل خروجًا من روحٍ لا تترك فينا مكانًا صالحًا للحياة.

هل يكفي أن يُقال للنرجسيّ «لقد مُتّ»؟

انطلقت هذه القراءة من سؤال: ماذا يحدث لإنسانٍ يعيش في ظلّ آخر؟ وأظنّ أن الرواية تُجيب إجابةً أوّليةً بليغة: يذوب، ثم يستيقظ، ثم يرحل. وهو جوابٌ صحيحٌ نفسيًّا، لكنه ناقصٌ روائيًّا، لأن الرحيل في النهاية مشهدٌ لا نتيجة؛ نقطةٌ تُغلق الحكاية ولا تحسب تكلفتها.

والحقّ أن قوّة «الظلّ والنّرجس» ليست في خاتمتها، بل في منتصفها: في الفصل الذي يتحدّث فيه «زير النّساء» بضمير المتكلّم فيُدين نفسه؛ في الفصل الذي تُزرع فيه أذنٌ إلكترونية في سيارة زوج؛ في الفصل الذي تكتشف فيه معلّمةٌ أن أسطورةً سومرية تصف وضعها منذ خمسة آلاف سنة. هذه اللحظات هي التي تجعل الكتاب يستحقّ القراءة والنقاش.

أمّا ما يتركه مفتوحًا فهو السؤال الأهمّ: إذا كان الظلّ لا يوجد بلا جسمٍ يلقيه، فهل يستطيع الظلّ أن يجد لنفسه جسمًا آخر؟ الرواية تُجيب بنعم، ثم تُسكت الصوت الذي كان أجدر بالإجابة — صوت ليلى — وتُسلّم القلم للرجل الذي يخرج من الباب. وهذا اختيارٌ مشروع، لكنه يترك القارئ بأسطورةٍ ناقصة، ونحن نعلم أن الأساطير لا تكتمل إلا بعودة الإلهة من العالم السفلي.

«الظلّ والنّرجس» كتابٌ يرى بعينٍ ثاقبة، ويحكم بلسانٍ متعجّل؛ يُقرأ لأنه يُسمّي ما لا نسمّيه، ويُنقد لأنه لا يثق بقارئه حين يتركه يستنتج وحده.

حين يُروى الظلّ، يبدأ النرجس في الذبول.