نايف خوري: ليالي قرطبة – ثلاث مسرحيات للدكتور عبد الحكيم الزبيدي

نايف خوري

أول ما أعرف عن صدور مسرحية جديدة، أو تقديم عمل مسرحي جديد أستبشر خيرا، وأقول إن ثقافتنا لا تزال بخير..

أتحدث عن مسرحية مأساة أبي الطيب، وهي في ثلاثة فصول، (النص الحائز على المركز الرابع في مسابقة جائزة الشارقة للتأليف المسرحي، دائرة الثقافة والإعلام بالشارقة للعام 2013). ومسرحية المكر الجميل. لأن الدكتورة دورين تحدثت بإسهاب عن مسرحية ليالي قرطبة.

فأبو الطيب، المتنبي، الذي عاصر سيف الدولة، وعاصر أبا فراس الحمداني وغيرَهما، يعود إلينا عبر الأحداث من عب التاريخ، كما فعل في مسرحية ليالي قرطبة.. وهذا يذكرني بمسرحية الفيل والسراويل للراحل الطيب الصديقي، الكاتب المسرحي والمخرج المغربي.. جميل استحضار التاريخ لطرح قضايا آنية ومعاصرة.. ولكني سأتحدث عن الجوانب الدرامية الفنية والمسرحية أكثر من النواحي الأدبية والأبعاد اللغوية والمضامين..

ذكرت دكتور إن هذه أول أعمالك المسرحية، ولذا لا بأس أن تكون هناك حاجة لبعض التوجيهات..

أبدأ بالحديث عن بعض الهفوات، أسميها هفوات، التي ظهرت في بعض المشاهد.. ثم انتقل إلى التقييم العام.. أقول الهفوات بداعي أن الدكتور عبد الكريم قد تفوته بعض الهفوات.. فليعذرني الدكتور عبد الكريم لأني سأتطرق أولا إلى الجوانب التي فيها شيء من المآخذ..

المشهد الأول: ينقص تحديد الأعمار والسن.. ووصف حجرة الاستقبال، شكلا ومضمونا.. أبو فراس يقرأ كتابا.. أي كتاب يقرأ أبو فراس؟

يجب تحديد ملامح الشخصيات، الشكل الجسماني، شكل حركة الدخول، لأن الشخصية بسن معينة تختلف حركتها عن سن أخرى.. كما يجب أن تظهر من أي مكان تدخل المسرح، هل الشخصية قادمة من غرفة؟ أم من شارع؟ أم من المعركة؟ وماذا جاءت الشخصية لتفعل؟ وهو الهدف من الدخول.. إلى أين ستخرج الشخصية وستغادر المسرح؟

صحيح أنه يجب الاعتماد على ذكاء المخرج وإبداعه في العمل المسرحي، لكن هناك مقومات أساسية لبناء الشخصيات.. مثل طباعها، مشاعرها، أحاسيسها، ردود أفعالها، وغير ذلك من البناء الدرامي للشخصيات.

(صفحة 17 سطر 6 – أبو فراس يقول: جاء يطلعني على قصيدة نظمها سينشدها سيف الدولة، أعتقد تنقص اللام هنا ليقول سينشدها لسيف الدولة..)

(وفي ذات الصفحة السطر 3 من الأسفل: النامي: هيا بنا يا قوم ننس همومنا.. لماذا لا ننسى؟)

المشهد الثاني – يفضل وصف مجلس سيف الدولة، وكم عدد الشعراء والعلماء بالتقريب؟

صفحة 21 – المزاح والنكات بين سيف الدولة والنامي لطيف ومرح..

الفصل الأول – المشهد الأول، صفحة 24، المتنبي يقلّب كتابا في يده.. أي كتاب يلفت اهتمامه؟ ما هذا الكتاب الذي يقرأه سيد شعراء العربية؟

الحوار في هذا المشهد هو شبه افتراضي، فالكاتب يضع على لسان المتنبي والصنوبري كلماته هو.. أي كلمات الكاتب الذي يريد أن يقولها المتنبي للصنوبري.. وربما لو افترضنا وجود المتنبي بالفعل والواقع هنا، على المسرح، فهل سيقول هذه الكلمات؟ أعتقد أنه سينطق بكلمات مختلفة، لأن شخصيته وطباعه وأسلوب كلامه يحتم عليه النطق بكلمات خاصة به، وليس كما يريدها الكاتب..

في ختام هذه الصفحة يلقي المتنبي بيتا من الشعر الذي يفترض أن يلقيه الصنوبري.. ليكمله في الصفحة التالية المتنبي أيضا على لسان الصنوبري. (يجب أن يلقي الصنوبري البيتين وليس المتنبي، لأنه يحفظ له شعره)

في صفحة 25 من هو مفلح؟ أليس حاجب المتنبي؟ لماذا يتحدث بلسان المتنبي؟ وما العلاقة بين حلب وأنطاكية؟ فقد ورد اسم أنطاكية من قبل؟ فهل كانت أنطاكية عاصمة سيف الدولة؟

يلي هذا الحوار كلام على لسان المتنبي ويقول: صدقت يا أبا الطيب.. إلى آخر النص.. ويلي كلام المتنبي مباشرة كأنه يخاطب نفسه مرتين..

لن أقف على كل كلمة، ولن أعترض على كل مقولة في المسرحية.. لكني أعتقد أنه لو قدّم الدكتور عبد الحكيم مسرحياته هذه لأحد المسرحيين، وخاصة أحد المخرجين، لكان لفت الانتباه إلى هذه المواقف التي أشرت إليها..

إن النص المسرحي مرتبط ارتباطا وثيقا بالشخصيات وطباعها وطبيعتها ومزاجها، وتكوينها، تماما كما نحن البشر.. فالشخصية المسرحية يجب أن تكون متكاملة المبنى، والهيئة ولها ذات الاستقلال ومقومات الوجود. ولو افترضنا أن أي شخصية أطلقت من الكتاب فإنها ستكون مستقلة الوجود، متكاملة الخلق والتكوين، طليقة العمل والحرية.. تتصرف بما يوجهه الكاتب المسرحي وليس كما يمليه عليها. فإن النص المنسوب لأي شخصية يعبر عن استقلالها، وكيانها ووجودها النفسي والروحي والجسدي..

وأعتقد أن الدكتور عبد الحكيم لم يأخذ هذا بعين الاعتبار.. وأورد مثالا على ما أقول من المسرح العالمي.. فنجد مسرحيين يتبعون المدارس الأدبية والفنية، التي كانت رائجة في أوروبا والولايات المتحدة أو في الشرق الأقصى.. ونعرف أن المسرح في الشرق الأقصى يحافظ بأقصى حدود الالتزام على مقومات تكوينه وتقديمه للأعمال أمام الجمهور. وكذلك في أوروبا، أصحاب المدارس الرومانسية والواقعية والحداثة وما بعد الحداثة.. نجد هنريك أبسن يكتب البطة البرية مثلا بكامل تكوين شخصياتها.. وكذا أنطون تشيخوف، ومن قبلهما وليم شكسبير، وموليير. وقد سبقهم المسرحيون اليونان مثل يوربيدس وسوفوكليس وأريستوفانس.. لننظر إلى هؤلاء بأعمالهم التي أصبحت خالدة وأصبحت معلما لسواهم من المسرحيين..

وإذا قارنا هذه المسرحيات بما يجري في مسرحنا العربي، فإننا نجد الفرق شاسعا، فالمسرح في مصر له تاريخ عريق.. وهناك أعمال جميلة ورائعة لألفرد فرج وأنيس منصور ويوسف السباعي، وغيرهم.. والمسرحيات التي كانت قديما بمثابة الأسس للمسرح العربي، حاول المسرحيون الاستفادة من المسرح الأوروبي كما فعل يوسف وهبي، والريحاني وغيرهما..

ولكن الأعمال المسرحية التي اتخذت طابعا مميزا، عربيا ووطنيا وقوميا هي التي قدمها المسرح السوري، علمًا أن أول مسرح عربي تأسس على يد أبو خليل القباني.. واليوم المسرح السوري، يقدم أهم الأعمال، ممثلا بالفنان العظيم الراحل نهاد قلعي والعظيم الباقي بيننا دريد لحام.. فأعمال هذين العظيمين تخلدت في الذهن الجمعي والتراث والثقافة، وأصبحت مسرحية ضيعة تشرين ومسرحية كاسك يا وطن مفخرة المسرح العربي.
لم أقصد بمداخلتي هذه أن أحط من سائر الأعمال المسرحية العربية، فهذا يذكرني أيضا بمسرح نبيل وهشام في الأردن.. فقد بلغا أوج عطائهما الفني ولاقت مسرحياتهما الرواج والاستحسان في كل أنحاء الوطن العربي.. وهناك أعمال للمسرح في الخليج، وفي العراق، ولبنان وتونس والمغرب العربي كله، إلا أنها أعمال منفصلة ومنفردة، ولا تشكل توجها شاملا وموقفا ثقافيا وإبداعيا يمكن أن نعتبره الشخصية الثقافية والحضارية للمسرح العربي..

لو اطلعنا على كلمة مسرح، فماذا تعني؟ لفظا وفعلا؟ لفظا مأخوذة من سرح ومسرح الجمال وهو مكان مرتع الجمال والإبل.. وأما فعلا فهي بمنطق ومنظور آخر مختلف.. فلو لفظنا كلمة شجرة، ماذا يتبادر إلى أذهاننا؟ شكل الشجرة بجذعها وفروعها وأغصانها وأوراقها.. ولو قلنا كلمة رجل ماذا نتخيل في أذهاننا؟ شكل الرأس والجسم والقدمين واليدين.. فإن قلنا كلمة مسرح.. ماذا يتبادر إلى أذهاننا؟ ماذا نفكر عندما نقول هذه الكلمة؟ سأجيب على هذا التساؤل بالقول: إن المسرح هو شخص واحد بالأقل، يقوم بعمل ما أمام شخص آخر بالأقل.. دون الاعتبار كم عدد هؤلاء الأشخاص الذين يقفون من الأمام فهذا هو الممثل أو هم الممثلون.. ودون اعتبار لعدد أفراد الجالسين أمام هذا الممثل.. هؤلاء هم الجمهور.. وهنا تتم العملية المسرحية بالتلاقي المباشر بين الممثل أو الممثلين وبين الجمهور.. هؤلاء يقدمون إبداعهم وفنهم أمام هذا الجمهور الذي يبادلهم بالإصغاء والتفاعل والاهتمام.. وعملية التلاقي المباشر تختلف عما هو الوضع في التلفزيون أو السينما.. هناك لا يتم التلاقي المباشر مع الجمهور خارج الشاشة..

والمسرحية هي ما يقدمه الممثل أمام الجمهور، وإن التفاعل الحاصل بين الممثل والجمهور مرتبط بعدة عوامل.. فمثلا المسرح الواقعي يريد من الجمهور أن يقدم المسرح أعمالا تعكس حياته الواقعية، وتعبر عنها.. وقد فعل ذلك الكاتب الروسي أنطون تشيخوف بإتقان تام، وجعل صديقه المخرج المسرحي قسطنطين ستانسلافسكي يبتكر طرقا للإخراج المسرحي لم يألفها المسرح من قبل.. وتعتمد على إثارة العواطف والمشاعر، واستغلال ذلك من أجل أن يحب الجمهور المسرح. وكان لهذا الأسلوب أثر كبير على الجمهور، حتى أن الرئيس السوفييتي لينين قال بعدما شاهد مسرحية لتشيخوف وأخرجها ستانسلافسكي: أعطني مسرحا وشعبا أعطيك ثورة..

وجاء من بعد ستانسلافسكي الكاتب والممثل الألماني الشهير بيرتولد بريخت، فابتكر أسلوب التغريب في المسرح، وقال إن المسرح يجب أن يجعل المشاهد غير متفاعل، بل يجعله مفكرا بواقعه وبحياته ومشاكله وهمومه التي يجب أن ينظر في حلها..

وبالمقارنة فإن مسرح ستانسلافسكي يريدنا أن نتأثر بالمسرحية ونتفاعل معها، إن كان بكاءً بالتراجيديا أو ضحكا بالكوميديا.. بينما يريدنا بريخت أن نفكر ونخرج من قاعة المسرح ونحن نحمل في أذهاننا وأفكارنا ما شاهدناه على الخشبة أمامنا.. ونحاول التغيير في حياتنا، كما فعل في مسرحياته الشهيرة وأهمها أوبرا بقرش، والأم الشجاعة “ماذر كوراج”، ودائرة الطباشير القوقازية وغيرها..

فأين نحن كمسرح عربي من هذا؟ هل نتبع أسلوبا معينا كي نتعامل معه أدبيا وثقافيا واجتماعيا؟ لا يهم الأسلوب بقدر من يهمنا تقديم الأعمال الصحيحة لكي لا تذهب هباء وتتلاشى في خضم الثقافات الأخرى، ونحن لدينا من الرصيد الفني والثقافي الكثير مما نقوله للجمهور..

وهنا أعود إلى الدكتور عبد الكريم الذي أحضر لنا المتنبي، وجعله أمامنا، فهذا استحضار مشرف وهام، لكي نبرز هذا التراث الضخم والغني أمام المشاهدين.. لأن القارئ قلما يعود إلى المتنبي أو الحمداني أو غيرهما بالمطالعة.. والأسلوب الذي اتبعه الدكتور عبد الكريم يميل إلى الواقعية، مع الحرص على إظهار الشخصيات التاريخية بمظهرها التاريخي.. وأقترح أن يجعلها تعيش في عالمنا اليوم كمقارنة بين تلك الحقبة من الزمن وبين عصرنا الحاضر، فهل يظهر لدينا المتنبي أو الحمداني أو سيف الدولة مرة أخرى؟

الدكتور عبد الكريم كان يناقش بنفسه كلا من سيف الدولة والمتنبي وسواهما في هذه المسرحية، ولم يدعهما يتناقشان بطلاقة واستقلال وحرية.. حتى أنه كان مدافعا عن موقف كل شخصية دون أن تبرر مواقفها وتصرفاتها وأعمالها..

الجلوس في المجالس الملوكية وغيرها له أصول يجب ألا يتعداه المؤلف، بل يجب أن يسخّر لغته لتتلاءم مع المواقف والأصول المرعية.. فهناك مجالس الملوك، ومجالس الطرب ومجالس القيان ومجالس الشراب إلى آخره.. والقصد هنا إبراز الجو العام، والظروف التي كانت سائدة في هذه المجالس، مع مراعاة كل مجلس ومجلس..

حتى في مسرحية قرطبة، نجد الأسلوب الخطابي والحواري المباشر، والذي يعبر عن مواقف وآراء المؤلف دون سواه.

إن الستار هو للفصل بين المشاهد، والمشهد هو دخول أو خروج إحدى الشخصيات، والفصل المسرحي هو إتمام المضمون العام من مجمل المشاهد. فنجد اختلاط المشاهد في أكثر من موقف، بحيث ينقطع الكلام فجأة ويتوقف الحديث الآن، دون أن نترقب بداية جديدة في المشهد التالي. فينتقل من مكان إلى آخر باختلاف الديكور. علما أن الديكور لا يشكل عنصرا أساسيا في المسرحية، وإذا ظهر فليكن له دور وعلاقة وأهمية في الحدث المطروح.

لقد جعل المؤلف، الدكتور عبد الحكيم من كل مشهد مسرحية أخرى.. ووضع الشخصيات في خدمة النص، وليس النص في خدمة الشخصيات.. فالشخصيات هي كاملة الكيان والوجود، ولا بد أن تنطق بلكماتها ولغتها ولهجتها.. بينما يوجهها المؤلف إلى حيث يريد مع المحافظة على كيانها وطبيعتها ولغتها..

أما مسرحية المكر الجميل، في خمسة مشاهد، فتتحدث عن ملوك فارس وقادة القوم والأمراء والجنود وغيرهم.

لم أعرف ما اسم عاصمة بلاد فارس في القرن الخامس الميلادي.. لم يذكرها الكاتب.. إنما يدخلنا إلى مجلس الملك والشخصيات تباشر الحديث..

لغة الحاجب الفارسي كلغة الحاجب في ديوان سيف الدولة.. وطلب الإذن بالدخول متشابه أيضا، وحتى الملك الذي يسمح بدخول الشخصيات يقول نفس الكلمات..

حين يسأل الملك المربي برزويه عن سلوك الأمير يكون أكثر إمتاعا لو وضع المؤلف مشهدا لبرزويه وهو يعلّم الأمير.. بالتأكيد سيكون مشهدا كوميديا.. وهذا لطيف ويسهم بتلطيف الجو الجاد السائد في المسرحية. وكذلك لوحة مع المنجم ماهوني..

لم يظهر السبب وراء اهتمام الملك بالأمير في هذه اللحظات، لماذا لم يسأل عن ابنه أمس وأول أمس أو في الغد أو بعد أسبوع.. هل هناك حدث طارئ ليبين ضرورة السؤال عن الأمير؟ أم يرغب مساءلة المعلمين والمربين؟ أم انتهى الفصل الدراسي الآن وسيحصل الأمير على نتائج دراسته وشهاداته؟ وبالتالي تصبح العملية التربوية مدار نقاش في هذه المملكة؟

يجب أن يوضح الملك سبب المساءلة قبل أن يجريها مع المعلمين..

مسرحية المكر الجميل أكثر تماسكا، ووضوحا وأفضل تركيبا دراميا.. وهي جميلة التسلسل وصحيحة الشخصيات والمواقف.. وأمتدح هذه المسرحية، لأنها وقعت في قلبي وذهني موقعا جميلا، وأنا أخالها على المسرح أمامي، بشخصياتها ونصوصها ولغتها وتطور حبكتها وتسلسل أحداثها.. إنها مسرحية جميلة، بل جميلة جدا، لطيفة الوقع ومحبوبة وسيقبلها الجمهور بمودة ومحبة. والتحولات التي طرأت على أحداث المسرحية جعلتها تؤدي غايتها فورا وتدخل القلب مباشرة.. وأسلوبها يبتعد عن أسلوب التغريب واللامعقول والمسرح الفكري.. إنها مسرحية تداعب القلب والفكر معا..

رغم أن أحداث المسرحية متوقعة ومرتقبة، لكنها تشكل عبرة ودرسا في التربية الملوكية، وأن الملك كالأمير قادر على تحقيق المستحيل.. بالطبع يأتي التطور للتخفيف عن المُشاهد، لأنه أخذ وجبة دسمة من الجدية في المسرحيتين السابقتين.. وهي تندرج في سياق المسرحيات الفكاهية، مع أنها غير مضحكة، وفي سياق الأفلام العربية القديمة والمسرحيات الطلابية التي كان يقدمها الممثلون بالتهريج والإضحاك..

إن المسرح هو أبو الفنون، لاشتماله على كافة الأنواع والأساليب الفنية والثقافية عامة.. وهكذا كان التعامل معه عبر العصور.. وكانت له ذروات وانحطاطات، ارتفاعات وانحدارات، وذلك متعلق بمن يعمل فيه..

أرجو أن أكون قد وفقت في إلقاء بعض الضوء على هذا العمل المسرحي، والذي أتمناه ناجحا بعد بعض الإعداد.. فبالتوفيق والنجاح..